萨义德笔下的钢琴家古尔德

萨义德笔下的钢琴家古尔德

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就本世纪几乎其他所有音乐演出者而言,古尔德都是例外。他是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家(即使相对于在一个满是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家的世界里),他独一无二的声音、惹眼的风格、节奏上的创意,以及最重要的,专注的特质,整个境界似乎远远超出表演这个举动。

在他的八十种录音里,古尔德的钢琴音调一听即知,只此一家。在他生涯任何阶段,你都可以说,这是古尔德弹的,而不是魏森博格(Alexis Weissenberg)、霍洛维兹或拉萝佳(Alicia de Larrocha)。

他的巴赫自成一格。就如季雪金的德彪西和拉威尔,鲁宾斯坦的肖邦,施纳贝尔的贝多芬,卡钦的勃拉姆斯,米开兰杰利的舒曼,古尔德弹巴赫,像是为巴赫的音乐下了定义,你如果想入乎这位作曲家的真谛,一定要听这位艺术家的诠释。

但是,和上举所有钢琴家和他们个人的专长不一样,古尔德弹巴赫——论感性、直接、可悦、给人深刻印象各方面,较上举诸人都毫不逊色——仿佛传达关于一种谜样题材的知识:他的弹法令我们心想,古尔德弹巴赫,是在提出一些复杂、深深引人兴趣的理念。

也由于他以此为他生涯的中心焦点,他的生涯成为一个美学和文化计划,而不只是演奏巴赫或勋伯格的短暂举措。

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古尔德的演出太值得一听了,大多数人于是把他种种怪癖视为值得姑且容忍一下的东西。出类拔萃的乐评家,尤其里普曼(Samuel Lipman)与罗斯坦(Edward Rothstein),则进一步认为,古尔德以与众不同但每每反复无常的行事作风表现其独特——边弹边哼,衣著习惯怪异,以及弹奏的智能与丰采两皆空前——凡此都属于同一个现象的要素:这位钢琴家,他不只以演出为己任,更以就他所弹作品提出声明和批评为己任。

的确,古尔德的许多述作,1964年舍弃演奏生涯,专心致志讲究录音细节,遁世、苦行又喋喋不休且多所缘饰,在在都更加使人认为,他的演奏可以和炫技钢琴家通常不引起联想的一些观念、经验和情境拉上关系。

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古尔德生涯的真正起点是1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》,这一点我想众所共见,在某种意义上,此事几乎预示他在那之后所做的一切,包括去世前不久重录那件作品。他推出那张唱片之前,除了杜蕾克(RosalynTureck),极少主要钢琴家公开演奏《哥德堡》。

所以,古尔德的开路(和垂世)成就即是,和一家大唱片公司连手(杜蕾克似乎从来不曾享有的一层关系),首度将这件高度格式化的音乐作品摆在非常广大的听众面前,并且由此创造一个完全属于他的领域——反常、充满怪癖、不会有错的。

你得到的第一印象是,这是一个拥有魔性技巧的钢琴家,在他的技巧里,速度、精确和力量为一种纪律与计算服务,这纪律与计算并不属于这个聪明的演奏者,而是出于音乐本身。

此外,聆听这音乐之际,你觉得你眼看着一件包封紧实、结构致密的作品披展开来,几乎是化解开来,成为一组彼此交织的线,统绾其线条理路的不是两只手,而是十根手指,每根手指都敏捷呼应其余九根手指,呼应那两只手,以及其实在一切背后主控的那个心灵。

这部作品的一端宣布一个简单的主题,这主题变形三十次,以多种模式重新配置,其理论上的复杂性随实际弹奏的快感而俱升。《哥德堡》另一端,这主题在变奏停止后重演,但这一回,其重复——借用博尔赫斯(Jorge Luis Borges)对梅纳德(Pierre Menard)版《堂吉诃德》的评语——“字面相同,而境界远更无限丰富”。

这个由小宇宙而大宇宙,复由大宇宙而小宇宙的精彩往返过程,是古尔德第一次《哥德堡》录音的特殊成就:他以钢琴意境表现这过程,让你体验阅读和思考的结果,而不只是演奏一种乐器的结果。

我完全无意贬抑后者。我的意思只是说,打从开始,他追求的发音模式就有别于,例如,范克莱本(Van Cliburn)——与他差不多同世代,一位很好的钢琴家——对柴可夫斯基或拉赫马尼诺夫协奏曲的弹法。

古尔德选择从巴赫开始,继而为巴赫大部分键盘作品录音,对他的志业有核心意义。巴赫的音乐多属对位或复音(polyphonic),这项事实赋予古尔德的生涯一个力量惊人的艺境标记。

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对位法的本质在于声部的共时性、对资源的超自然控制、仿佛无止境的创意。在对位法里,一个旋律永远都在被另一个声部重复的过程里:结果是水平式,而非垂直式的音乐。因此,任何音符系列都能做无限组变化,因为这个系列(或者旋律、主题)先由一个声部接上,然后由另一个声部接继,这些声部永远持续和其他所有声部以相反又相成的方式发声。

巴赫的对位音乐不是旋律在顶上,由厚厚的和声支撑(大体属于垂直式的十九世纪音乐就是如此),而是由好几条等长的线规律构成,这些线条蜿蜒交织,依循严格的规则挥洒。

除了可观的美之外,充分发展的巴赫式对位风格在音乐宇宙里有其特出的威望。首先,单是它的复杂和重量,即暗示其中有一种可观的精纯和断然的陈述;贝多芬,或巴赫,或莫扎特以赋格方式落笔的时候,聆听者情不自禁假定这音乐有一种非比寻常的重要性,因为,在这些时刻,一切——每个声部、每一刹那、每个音程——都详细写出来,都经过彻底讨究,都经过充分衡量。

最能发挥音乐底蕴的,莫过于一个严格的赋格:威尔第《法斯塔夫》(Falstaff)结尾巨大的赋格油然上心。因此,音乐上的对位模式似乎与末世论(eschatology)连上关系,而且原因不只在于巴赫的音乐有宗教本质,也不只在于贝多芬的《庄严弥撒曲》(Missa Solemnis)赋格性质强烈。

原因在于,对位规则的要求至为严格,其细节至为精确,仿佛是神意指定似的;违反规则——禁止使用的行进、不准使用的和声——有个明定的名称,叫diabolus in musica。【译者注:拉丁文,“中魔的音乐”。】

所以,精通对位法,在某个层次上几乎就是扮演上帝,托马斯•曼小说《浮士德博士》(Doctor Faustus)的主角雷维库恩(Leverkuhn)于此深有解会。对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分,以及绝对的智力贯注。

从帕雷斯替纳(Palestrina)与巴赫,到勋伯格、贝尔格、韦伯恩的严格十二音列体系,整个西方音乐史就是一场追求包举一切的对位狂,托马斯•曼在《浮士德博士》里写一个德国复音音乐家,他的美学命运成为他国家天大愚行的缩影,小说呈现希特勒版的浮士德与魔鬼签约,整个影射由这股对位狂而剧力万钧。

古尔德的对位法演奏使人依依稀稀意会到,对位法的作曲与演出可能有什么争议或危险,粗糙的政治含意不算的话。但他这项成就里有很重要的一点是,他从来不曾规避一个好笑的可能性:对位法可能只是一种谐拟(parody),它是纯粹的形式,却思图扮演具有世界历史(world-historical)智慧的角色。【译者注:黑格尔将一些伟人称为“具有世界历史意义的个人”:他们追求自身目的时,就是在展开世界历史的精神和普遍价值,他们因此是“世界精神的代理人”。】

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古尔德的弹奏比其他任何钢琴家都更使聆听者能够体验巴赫对位法逾度之处——巴赫的对位法的确过度(excess),一种美丽的过度。这样的弹奏使我们相信,没有谁比古尔德更能演奏、复制、理解巴赫天衣无缝的技巧。

他的演奏似乎臻至极限,在此极限上,演奏者的手指成为音乐与理性的具体化身,而音乐、理性又和这个化身融合为一。但古尔德的弹奏即使已经全神贯注,他竟还有办法暗示其他种种不同的力量和智慧,这些力量和智慧流露于后来的录音之中。

在巴赫键盘作品的录音过程中,古尔德录了一张贝多芬第五号交响曲的李斯特钢琴版,后来更推出他自己的瓦格纳管弦乐与声乐作品钢琴版,这些是浪漫主义晚期的音乐,有一种过熟的对位法风味,古尔德从管弦乐总谱里揪出半音阶的复音,以钢琴弹出来,其中的做作更为明显。

这些录音,和古尔德的所有演奏一样,突显他的演奏那种极度的不自然,从那张非常低的椅子、他几乎趴着的姿势、他的半跳音,到他极力追求的清晰声音。但这些不自然之处也说明,古尔德的对位音乐偏爱如何赋予他一种始料未及的新颖向度。

坐在钢琴前,兀自做着凡人不可能的事,他不再是音乐会里的演奏者,而是蝉蜕于躯壳之外的录音艺术家,这个古尔德难道不是变成了一个证明他自己、愉悦他自己的听者?这个人,他难道不是取代了史怀哲所说,巴赫音乐奉献对象的那个上帝?

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古尔德选择的音乐的确坐实这一点。他写过,他不仅偏爱一般的复音,也偏爱理查·施特劳斯之类作曲家,“他以不属于他的时代来使那个时代更丰富,他不属于任何时代,却是为所有世代发声”。

古尔德不喜欢中期的贝多芬,不喜欢莫扎特,以及大多数十九世纪浪漫派,嫌他们的音乐主观强烈、时髦,或太过器乐导向,他服膺前浪漫派与后浪漫派,如吉本斯(Orlando Gibbons)与韦伯恩,以及复音派(如巴赫与施特劳斯),认为他们为他们选择的乐器作曲时,有一种孤注一掷的态度,这态度使他们具备别的作曲家缺乏的全面纪律。

举个例子,施特劳斯是古尔德属意的主要二十世纪音乐人物。施特劳斯非仅反常,他还致力“在最坚实的形式纪律内部,最充分运用十九世纪晚期的调性富藏”;古尔德并且说,施特劳斯的兴趣所在,“基本上是保存调性的完全功能——不只在一件作品的基本轮廓里,甚至在整个设计的最精微细节里亦然”。

也就是说,如同巴赫,施特劳斯“在建筑观念的每一层面都极明晰之能事”。你作曲,每个音符都算数,如果像施特劳斯,你心中对每个音符的功能都有个明晰的主意:如果像巴赫,单纯为键盘乐器写曲,或者,如同《赋格的艺术》(The Art of the Fugue),为四种乐器而写,却未指明是那些乐器,那么,每种声部也加以细心的纪律。

没有弹拨发出的怪响(虽然施特劳斯未免于此),没有那种不经心的规律和弦伴奏。形式观念都断然、有意识地表现,从大结构到最纯粹的装饰皆然。

以上描述大有过甚其词之处,然而无论怎么说,古尔德认为他弹的音乐明晰而且注意细节,因此他运指之际也以明晰且注意细节为目标。在某一层次上,他的演奏延伸、扩大他所诠释的乐谱,并使那些乐谱的意思更加明晰,在原则上,那些乐谱并不包括标题音乐。

根本而言,音乐是哑的:音乐在句构与表达上尽管有其丰富的可能性,却不像语言那样以说理或论说的方式包纳典故、观念或假设。因此,演奏者可以将哑就哑,或者像古尔德,给自己很多事情做。

很多事做的意思,可能是控制演出空间,就他的环境表示意见,接管环境(在穿著和仪容上逆理而行),指挥乐队,不顾指挥就在那里,边弹边哼,哼声盖过钢琴,喋喋高谈,又振笔疾书,仿佛有意以大量文章、访谈、唱片封套说明将钢琴的触角伸入语言领域,凡此种种,古尔德做来热心带劲,像个淘气、话匣子关不起来的小神童。

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我听过的许多古尔德演出里,印象最深的是1961年10月在波士顿,帕雷(Paul Paray)指挥底特律交响乐团。上半场,古尔德与乐团的首席小提琴和首席长笛演出第五号《勃兰登堡协奏曲》(Brandenburg)。

台下看不到他整个人,但他的双臂和头看得见,随音乐上下左右摇摆,但他的弹奏因时制宜而缩小规模,有一种令人佩服的轻灵,节奏富于推进的动势,并且充分知觉着同台的两人。

我还记得我当时心想,这是眼、耳、鼻并用的音乐。(古尔德所有协奏曲录音——尤其巴赫的协奏曲——有个层面都一样:其弹奏的伸展性无比矫捷灵敏,修辞极抑扬顿挫之致,在经常仿佛沉重拖沓、事倍功半的乐团,与疾逸如镖、活泼跃动,以绝妙从容在管弦音团里钻进飞出的钢琴线条之间,维持一种通了电般的张力。)

中场休息后,古尔德再度露面,演奏理查•施特劳斯的《谐谑曲》(Burleske),一件忙得不可开交的单乐章作品,不十分算是标准曲目,古尔德也不曾录过。就技巧而言,他和底特律交响乐团的演出足以令人目瞪口呆;你难以相信,一个基本上专长巴赫的钢琴家,怎么可能这么突然就变成旋风般的后拉赫马尼诺夫、超拉赫马尼诺夫式炫技高手。

但真正的奇迹还更怪异,回想古尔德后来的生涯,他那天在弹钢琴之外的表现似乎预示了他此后的发展。仿佛要扩张他独奏者的角色似的,古尔德指挥起乐团来,姿态纵恣,即使不是可得而理解的指挥法。

帕雷就在那里,他当然才是真正的指挥。但古尔德对指挥自己(虽然他那模样令人看了有气),毫无疑问把乐团逗得一团迷糊,帕雷则恼形于色,除非他扫向古尔德,恨不得把他给做了的眼角余光是经过排练的戏码。

在古尔德,指挥似乎是他对《谐谑曲》所做解读的狂喜、帝国主义式扩张,先以手指,继用双臂和脑袋,终而脱离他个人的钢琴空间,突入乐团领土。观看古尔德做这些事情,像走歪了的一堂“细节纪律”课,一个艺术家被那位疯狂讲究细节、气势开展的作曲家引导,却走到这一步。

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古尔德的演奏,可说者不止于此。绝大多数写文章谈过 他的批评家都提到他对他所奏作品的干净利落解剖。在这方面,他剥掉钢琴文献继承的绝大部分传统,无论是历世沿承的速度或音色处理,或者伟大炫技派钢琴家形成的,有如专业畸形的表现机会,还是经过著名教师——莱谢蒂斯基(Theodor Leschetizky)、罗西娜·列维涅(Rosina Lhevinne)、柯尔托(Alfred Cortot)等等——认证过的根深蒂固的演奏模式。

这些传统在古尔德身上全无踪影。他的声音既不像别的钢琴家,据我所知,也没有谁有本事发出他那样的声音。古尔德的弹法,就像他的生涯,仿佛完全是自造,甚至自生的,既无沿承来历,也没有他本身之外的命运在塑造它。

这有一部分是古尔德直截了当的自我主义的结果,一部分是当代西方文化造成的结果。和他弹奏的许多作曲家和作品一样,古尔德有意显出我自有我法,我从来不曾受益于谁。没有多少钢琴家像他那样迎战数量如此令人生畏的作品,而且都从中理出意义来:巴赫的两卷《平均律钢琴曲集》(Well-Tempered Clavier),他所有《组曲》(Partita)、《赋格的艺术》、包括《意大利协奏曲》在内所有键盘协奏曲,加上比才的《半音阶变奏曲》(Variations chromatiques)、西贝流士的奏鸣曲、柏德(Byrd)与吉本斯的作品、施特劳斯的《伊诺•克雅顿》(Enoch Arden)和《欧菲丽亚之歌》(Ophelialieder);勋伯格协奏曲、瓦格纳《齐格弗里德牧歌》(Siegfried Idyll)和贝多芬第五号交响曲的钢琴版。

在这一切作品里,他维持一种风格,这风格(套一句他曾用来形容西贝流士的评语)“热情但反感官”。这风格使聆听者能够观察古尔德“渐近而以毕生心力建构的奥妙与静穆状态”,这状态不只是一种独立的美学现象,也是一种源出于古尔德自身的剧场经验。

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1964年,古尔德离开音乐会的世界,改头换面,成为科技人,他致力于多多少少能做无限次复制、无限次重复录音(他称之为take-twoness)、无限创造和再创造的科技。难怪他形容录音室“有如子宫”,在那里,“时间封闭起来”,一种新的“艺术与录音艺术家一同诞生,这艺术形式自具法则与自由……并且具有十分非比寻常的可能性”。

培冉特写有一本颇为可读的书,《古尔德:音乐与心灵》(Glenn Gould: Music and Mind),关于这场改头换面,以及古尔德维持自己成为镁光灯焦点的技巧,全书着墨甚多。

离开演奏会的古尔德,余生把那种热烈、反自然的反感官倾向发展得淋漓尽致,这种倾向的来源,当然就是他雅好孤独、独创、空前,外带总是有一点那么喋喋絮聒,一个从来不对自己感到厌烦的人。

用比较不那么玄的话来说,他1964年以后的生涯是一场重点移位。在演奏厅里,重点是观众对一位现场演奏者的接受程度,一种在两小时音乐会里直接购买、消费、淘尽的商品。这样的交易根源于十八世纪的恩护制度(patronage)和旧制底下的阶级结构,到十九世纪,音乐演出变成一种比较容易到手的商品。

不过,二十世纪晚期,古尔德承认,新商品是一种可以无限复制之物,也就是胶盘或录音带;作为演出者,古尔德已从舞台转向录音室,在这里,创造变成生产,在这里,他可以是创造者,同时兼为诠释者,不必直接屈从买票大众变化无定的好恶。

古尔德的新关系来自技师和企业高层,而且他谈起他和他们的关系(以及他们谈起和他的关系),用语充满亲密的情感,此中的反讽还真不小。

同时,古尔德将他的对位法人生观往前推进一步。作为艺术家,他的目标,如同巴赫或莫扎特,是要彻底组织这个领域,以极度的控制力将时间与空间细分,“玩索元素”(托马斯 曼在《浮士德博士》里的用语),也就是取来一系列元素音符,尽可能强迫它们改变,改变多多益善,制造改变的方法是将一片片录音带拼接起来,形成新的整体,或者将序列移位错置(例如古尔德1981年的《哥德堡》录音,主题的不同表现并非依序录制),或者,同一件作品的不同段落用不同的钢琴弹奏,录音和作息不择一天之中什么辰光,以不拘形式的录音室空间来对照演奏厅那种令人窒息的一本正经。这,古尔德说,是要使“进步”这个观念更丰富,可以永远做下去。

这样做法的另一意义,或许说得痛切一点,是要打破人类演奏者生涯的生物与性别基础。对二十世纪晚期的音乐艺术家,录音将是不朽,这不朽不仅适用于非作曲者(十九世纪式作曲家如今既珍且罕),也适用于德国文化批评家本雅明(Walter Benjamin)所说机械复制的时代。

古尔德是二十世纪首先毫无疑义地选择这个命运的伟大音乐演出者。古尔德之前,斯托可夫斯基(Stokowski)和鲁宾斯坦等演出者自觉地俯仰于一种由财富与浪漫的陈腔滥调混合而成的世界之中,一种由观众、剧院经理、售票业者共同创造的世界。古尔德看出,这样的抉择,那两位不管多么自得,都非他所宜。

然而,明于自知如古尔德,却从来不曾反省他所走路子具有的,那种令人难以恭维的同谋:追根究底,他那条路子所以成功,端赖大公司、一个没有名姓的大众文化,以及广告吹捧。他根本不曾细看市场体系——在某种程度上,他是市场的产物——这一点可能出于冷眼的明哲计算,也可能是由于他无法将之融入他的弹奏。

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古尔德的对位技巧天生无法消化某些事物,他工作的现实社会背景似乎是其中之一,无论这些技巧假定那套制度对他多殷勤。

然而他绝非白痴学者(idiot savant),尽管他和北方的安静和孤寂那么投契。如同批评家波瓦里耶(Richard Poirier)对弗罗斯特(Frost)、劳伦斯及诺曼·梅勒(Mailer)的评语,古尔德是一种演出的自我,其生涯事业是由非常的才华、细心的选择、都市特质和相当的自足(self-sufficiency)共同培养的结果,这些因素结合起来,成为浮雕般突出的复音结构。

古尔德生前问世的最后一项录音——重新录音的《哥德堡变奏曲》——几乎每个细节都是对这一位艺术家的礼赞:这位艺术家举世独一能够以新方式重新思考、重新计划一部复杂的音乐作品,却仍然使之入耳即知是古尔德之声(一如第一次录音)。

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古尔德,机械复制时代之子、机械复制时代的伙伴,他给了自己一项任务,就是自在于托马斯·曼所谓“两军对阵般的对位法”(the opposing hosts of counterpoint)之中。古尔德之作容或有其局限,却比这个时代几乎其他所有演奏艺术家都更引人兴趣。

我想,唯有拉赫马尼诺夫,具备精干的才智、精彩的锐劲、完美经济的线条形成的特殊组合;而古尔德差不多弹每一件作品都能产生那种组合。技巧为一种不断探讨的悟性服务,复杂性获得解决而不是被驯服,以及不带哲学包袱的机锋:此即古尔德弹奏的钢琴。

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